Per il suo esordio alla regia cinematografica, Patrick Tam scelse la rivisitazione del genere classico del wuxiapian con The Sword (1980), prodotto dalla Golden Harvest. La scelta di un autore “controverso” come Tam, per molti versi innovativo ma sicuramente divenuto popolare grazie ai suoi lavori televisivi, rappresentò una sfida consapevole per il giovane regista: lettore avido di To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema di Noël Burch, a quell’epoca Tam ebbe l’ambizione di voler “trovare il modello originario di un immaginario estetico puramente cinese” (Lau Wai Ming, “Il significato di The Sword per il cinema di Hong Kong”, FilmBiweekly, 42, 1981) altrettanto compatto e coerente come quello giapponese analizzato da Burch nel suo libro. Immettendosi nel solco della New Wave ormai in piena fioritura, (The Butterfly Murders di Tsui Hark, ad esempio, esce nel 1978), in quanto riscrittura della tradizione cinematografica hongkonghese in chiave soprattutto formale, The Sword paradossalmente riavvicina il suo autore a un tipo di cinematografia da cui si era volutamente allontanato per studiare la potenziale carica eversiva di certo cinema europeo, per poi farla confluire nel progetto di rifondazione del linguaggio cinematografico di Hong Kong. Tam non ha mai fatto mistero del proprio disinteresse nei confronti del cinema di Hong Kong degli anni sessanta e settanta e in particolare dei lavori di Zhang Che. Però è anche vero, come osserva Law Kar nel saggio “The Progress and Contribution of Patrick Tam” inserito nel catalogo monografico del FEFF 9 dedicato al regista, che Tam possiede un approccio artistico derivante “dall’eredità della poesia e della pittura cinese più che dal modernismo occidentale”, come a dire che in fondo il distacco cercato e voluto dalla propria cultura di partenza, alla quale Tam ha risposto sostituendovi (o forse sovrapponendovi) l’influenza occidentale, ha prodotto una sorta di visione eccentrica che gli ha permesso di introiettare quegli elementi a lui più affini o semplicemente inconsci della cultura cinese (come ad esempio la calligrafia) e di travasarli nelle sue opere.

A mio avviso, questo è particolarmente vero per un film come The Sword, che se si discosta volutamente dalla presenza ingombrante di Zhang Zhe grazie all’abolizione dello zoom, riesce però a omaggiare un autore, l’unico che Tam abbia mai citato fra le sue possibili influenze hongkonghesi, la cui ricerca gli è sicuramente più affine: King Hu. Ciò che accosta maggiormente The Sword all’universo di King Hu potrebbe essere non soltanto, a livello di divisione interna dei personaggi, una presenza preponderante di donne forti e volitive, qui incarnate dall’antico amore di Li Mak–yin, Xiao Yue, dalla giovane Ying–chi e dalla risoluta Yuen–chi, ma anche il generale tono di disincanto che permea l’opera nella sua interezza (Legend of the Mountain esce appena l’anno prima di The Sword) e soprattutto l’uso totalmente innovativo del combattimento. Per questo film, Tam utilizzò due diversi martial arts directors, Tang Tak–cheung e Ching Siu–tung, il primo per le coreografie più realistiche mentre il secondo per quelle più iperboliche. La novità nel modo di procedere del regista rispetto alla tradizione risiedeva nel suo perfezionismo che, per quel che riguardava i martial arts directors, non si limitò a consultarli semplicemente per le scene d’azione in senso stretto. Tam invece chiese ai due tecnici di impostare i combattimenti in base allo sviluppo dei singoli personaggi e alla loro evoluzione interiore, in modo da creare delle coreografie più intense e coerenti con il procedere della storia.   La vicenda è piuttosto consueta ma anche molto intricata: lo spadaccino Li Mak–kin (Adam Cheng, all’epoca molto popolare come interprete di diverse serie televisive incentrate sulle arti marziali) si mette alla ricerca del grande maestro Wah (Tien Feng) per dimostrare di poterlo battere a duello. Durante il cammino, Li incontra una giovane ragazza abile nell’arte della spada, Ying–chi (Tsui Kit), che si scoprirà essere la figlia di Wah, e ha anche occasione di ritrovare la sua amata di un tempo, Xiao Yue (Chan Kei–kei). Quest’ultima è sposata con il sanguinario Lin Wan (Norman Tsui), anche lui spadaccino e intenzionato a tutti i costi ad appropriarsi delle spade segrete di Wah per bramosia di potere. Dopo esser stato ferito dal sicario di Lin Wan, Mak–kin si fa curare da un’altra donna, confidente e amica di Wah, Yuen–chi (Ngai Chau–wah), che intercede per lui presso il maestro in vista di un possibile scontro a duello fra i due a patto però che Mak–yin si impegni a ritrovare  Ying–chi, rapita dal servo di Lin Wan. Ma tutto sfocerà in tragedia, a causa dei molti malintesi creati dall’astuto intervento di Lin Wan, e alla fine della sete di potere e di dominio che aveva finito per accecare anche Mak–yin non rimarrà nulla se non l’oblio del mare, la cui immagine chiude il film in modo liberatorio (o “purificatore”, per usare un concetto che Tam stesso pone in risalto se interpellato sulla presenza del mare nel finale di molti suoi film).

Le dinamiche fra i personaggi sono uno degli elementi che rendono più affascinante l’opera: tutti sembrano legati a tutti da un doppio filo ambiguo di ruoli intercambiabili tra confidente/possibile amante/assistente o nemico/avversario, e nessun legame sembra venir chiarificato fino in fondo, quasi come se le sequenze sognanti ma nello stesso tempo “annebbiate” dedicate alle apparizioni di Xiao Yue arrivino a simboleggiare una sorta di accecamento generale che avvolge tutti, o perché assetati di potere o perché congelati in un sentimento di amore, odio o riconoscenza inespresso o sepolto nel passato (e presente). Qual è la vera natura del legame fra Wah e la sua amica Yuen–chi, verrebbe da chiedersi, o cosa ne sarebbe di Ying–chi e del suo accennato amore per Mak–yin se non riapparisse Xiao Yue? La tragedia che consuma interiormente tutti i personaggi trova il suo corrispettivo a volte estetizzante o raggelante nella struttura dei combattimenti, che alternano delle chiare reminiscenze all’arte della calligrafia, con i corpi che sembrano quasi trasformarsi in segni tracciati nell’aria, a esplosioni fulminee di violenza inaudita, cruda ma nello stesso tempo artistica, che rivelano in Tam un’audacia e insieme un gusto per l’effetto visivo raro nei wuxiapian dell’epoca. La scena in cui il nemico viene finalmente ucciso, “scucito” completamente in due come una sorta di pipistrello infilzato sul telo bianco ormai tinto di rosso, come ricorda Tang Tak–cheung nella sua testimonianza inserita nel catalogo della mostra, è già prefigurazione delle virate verso il massacro presenti nei film successivi di Tam, così come i contrasti cromatici e le vesti monocromo di Li Mak–yin, stagliato di blu contro lo spazio circostante a voler indicare la determinazione e la statuaria inflessibilità del personaggio, rappresenta un primo, interessante esperimento sull’autonomia semantica del colore rispetto all’oggetto che verrà sviluppata nella sua completa interezza nel film successivo, Love Massacre. Questi elementi, insieme alla volontà forse un po’ arrogante ma certamente stupefacente dell’allora giovane regista di rifondare il linguaggio cinematografico dell’epoca, fanno di The Sword un autentico capolavoro.